4. Holandja.

Ze wszystkich krajów zachodnio-europejskich Holandja była jednym z tych, które najdłużej opierały się wpływom przemożnym Odrodzenia włoskiego. Złożyły się na to okoliczności rozmaite. Gienjusz rasy, który w połączeniu z flamandzkim wydał przepiękną sztukę prymitywów wieku XV, zbyt był silny, by mógł iść w jarzmo tak odeń odległemu duchowi romańskiemu. 

A i samo oddalenie od Włoch stanowiło przeszkodę materjalną dla zwycięskiego pochodu ideałów artystycznych włoskich. 

Dopiero w w. XVI awanturniczy i romantyczny Jan Schoorl inaczej zwany Scorel (1495 – 1562) zadzierzga węzeł między kulturą artystyczną Włoch i Holandji. Podróżnik niezmordowany (dotarł w peregrynacjach swych aż do Ziemi Świętej) długi czas spędził we Włoszech, zwłaszcza w Rzymie, gdzie malował portret papieża Adrjana VI i był kustoszem muzeum Belwederskiego. Uważnie studjował Michała Anioła i Rafaela, a po powrocie do ojczyzny osiada w Utrechcie i tam zakłada szkołę. On sam, uczniowie jego, między którymi był utalentowany portrecista Antoni de Moor zw. Antonio Moro (1512- 1581), i następcy szerzą w Holandji cześć dla haseł Renesansu włoskiego. Lecz duchowi rasy obce były te ideały. W . XVII, który jest zarazem wiekiem złotym sztuki holenderskiej, nie w italskiej doktrynie czerpać będzie moc swoją i pierwiastki piękna. Tradycja narodowa zwycięża z zewnątrz narzuconą formułę. W wieku XVII-ym wyklęta przez kościół, protestancka Holandja posiada sztukę do rdzenia w łasną, do szpiku kości narodową i odrębną. 

Jaką mogła być i była istotnie ta sztuka? Zarówno rysy specyficzne duszy narodowej, jak i warunki społeczno-polityczne określają jej charakter ogólny i formy zasadnicze, z których wyłamać się mógł jedynie geniusz Rembrandta. Dzięki wysiłkom bohaterskim i ofiarom mieszczaństwa i ludu, Holandja zdobywa swą niepodległość. Dla kraju w w. XVII-ym następuje istotny okres odrodzenia i rozkwitu. Sztuka służy tu, jak zawsze i wszędzie, klasie panującej. Burżuazyjna i demokratyczna Holandja w. XVlI-go ma równie demokratyczną sztukę. Zbogacony kupiec holenderski pragnął mieć portret własny, żony swojej, swoich dzieci, obrazy życia domowego, które byłyby mu przypominały błogie wczasy na łonie rodziny, pejzaże okolic dobrze mu znanych, wizerunki owoców, kwiatów, ryb i drobiu – aby uśmiechały się doń ze ścian jadalni i budziły apetyt. Artysta, od którego takich właśnie dzieł żądano, artysta, wychowany w zaciszu takiej atmosfery, nie wykraczając w niczem przeciw zasadzie wolności sztuki, z łatwością do tych wymagań i do takiego smaku otoczenia stosował swe dążenia. Dlatego to te właśnie rodzaje sztuki najwyżej rozwinęły się w Holandji w. XVII go. Dla sztuki innej, religijnej np. miejsca pozostawało mało. Mieszczanina holenderskiego bardziej obchodziły warunki pieniężne i wymienne rynków handlowych Europy, niż wszelkie sprawy niebieskie. I dlatego sztuka religijna Rembrandta jest wyjątkową, jak jedynym i wyjątkowym w dziejach jest gienjusz tego artysty. 

Bezpośrednimi poprzednikami Rembrandta w portrecie są Michiel van Mierevelt (1568 –  1641) i Thomas de Keyzer (1595 – 1679). O pierwszym, twórcy wizerunków starannie wykończonych, chłodnych, niemal fotograficznych, mona. powiedzieć, źe on to upowszechnił śród mieszczaństwa holenderskiego modę portretowania się. Według niektórych świadectw, liczba portretów, przezeń namalowanych, sięga olbrzymiej cyfry dziesięciu tysięcy.

Oczywiście, liczba ta musi być znacznie przesadzona. O wiele przewyższa go Thomas de Keyzer, zarówno zaletami czysto malarskiemi, kolorem, siłą i śmiałością dotknięcia, jak i mocą życia, którą umiał wlewać w swoje portrety (fig. 22). Lecz wobec złotego słońca Rembrandta gasną te gwiazdy blade na niebie sztuki. 

Rembrandt van Ryn urodził się d. 15 lipca 1607 r. w mieście Leydzie. Ojciec jego Harmen Gerritsz van Ryn był młynarzem. Matka – Neeltjen Willems była córką piekarza. Ojciec musiał pracować ciężko, by wyżywić liczną rodzinę (miał sześcioro dzieci) i by móc jeszcze zostawić po sobie nieco grosza. Matka-była kobietą nabożną, rozmiłowaną zapewne w Biblji, skoro z tą właśnie księgą w rękach figurować będzie na portretach syna. Młyn ojcowski stał na wybrzeżach Renu śród równiny płaskiej i szerokiej. Niewątpliwie, wszystkie te warunki musiały wpłynąć na rozwój charakteru i talentu artysty. Szacunek dla człowieka, bez względu na szczebel przezeń zajmowany na drabinie społecznej, miłość pejzażu, prostego, szerokiego, któremu obcy jest patos i romantyzm Italji, uczucie religijne, szczere, głębokie, nie mające nic wspólnego z fanatyzmem, lub zaciekłością mistyczną – oto ziarna, które w duszy Rembrandta zasiać mogły wpływy otoczenia i które dać miały owoce w jego sztuce. Ideałem rodziców było uczynić zeń uczonego łacinnika. Lecz wszechnicy leydejskiej nie długo dane było oglądać na ławach swoich giemalnego młodzieńca. Nad duszą jego niepodzielną władzę wzięła sztuka. Rembrandt opuszcza wkrótce uniwersytet. Przez trzy lata studjuje w pracowni Jakoba van Swanenburgha w Leydzie, artysty miernego, którego jedyną sławą było to, że odbył podróż do Włoch, a następnie przechodzi do Piotra Lastmana, w Amsterdamie. Oczywiście, żaden z tych “mistrzów” wpływu na ucznia wywrzeć nie mógł. 

Pierwsze, zaopatrzone w datę dzieła Rembrandta, pochodzą z r. 1627. W roku 1630 artysta jest już tak znany, źe może osiedlić się w Amsterdamie i żyć samodzielnie. 

Niektórzy historycy starali się wyjaśnić zagadkę twórczości Rembrandta warunkami życia artysty. Muther posuwa rię az tak daleko, że uważa dzieła Rembrandta za „komentarze” do jego żywota. Jest to co najmniej naciąganie faktów do z góry ustalonego poglądu. Na tej drodze nie dojdziemy do rozwiązania „zagadki twórczości tego gieniusza. Małżeństwo z Saskią van Ulenburgh mogło wnieść pełnię i radość życia („Śniadanie” z muzeum Drezdeńskiego) do sztuki Rembrandta. Śmierć ukochanej żony mogła wtrącić do malarstwa Rembrandta nutę smutku i melancholji. Ruina majątkowa poczciwa miłość innej kobiety Hendrickje Stoffels, mogły również wpłynąć na twórczość artysty. Ale wpływy te dotyczą przedewszystkiem, w samej nawet opinji Muthera, tematów, które w obrazach swych opracowuje Rembrandt. Wszakże kwestja tematu gra, zwłaszcza w sztuce Rembrandta, rolę podrzędną, i opierać sąd swój o rozwoju twórczości jego na „tematach” i; faktach życiowych, jest toBuać dowód wielkiej powierzchowności poglądu. 

W istocie mało w dziejach sztuki znajdujemy przykładów tak bezwzględnej konsekwencji w dążeniach artysty, jakiej dowodzi rozwój twórczości Rembrandta. Widzieliśmy, w jakich warunkach materjalnych i moralnych upłynęły lata dziecinne artysty. Już te warunki na ukształtowanie duszy jego wpłynąć musiały. Z czasem wpływy te mogły jedynie utrwalić się. Rembrandt nigdy nie opuszczał Holandji. Nie zwiedził Włoch, wbrew modzie. Zarówno z usposobienia, jak iz tradycji narodowej, był zaciekłym poszukiwaczem prawdy w sztućce. Ale w tem „poszukiwaniu prawdy trudno było pójść dalej, niż już zaszli artyści flamandzcy i holenderscy w. XV-go. Przed Flamandami, współczesnymi Rembrandtowi, nowe horyzonty otworzył Renesans włoski. Lecz Rembrandt Odrodzenia włoskiego nie znał, lub znać nie chciał. Musiał przeto dla swojej „prawdy znaleźć inną i nową formę. Znalazł ją w głębi własnej duszy i własnej fantazji artystycznej. W jaki sposób? Na to pytanie odpowiedzieć trudno. Tu właśnie stajemy u progu owej „zagadki” Rembrandta, której żadne na dziejach żywota artysty oparte komentarze nie rozwiążą. „Prawda” Rembrandta różni się o tyle od „prawdy” Van Eycka, o ile różną od duszy Flamanda w. XV-go była dusza Holendra w. XVII-go, o ile różną od duszy Van Eycka była dusza Rembrandta. Między żywotami dwu tych artystów leży dwieście lat ciężkich przeżyć, walk idejowych i materjalnych,przełom, jaki w umysłowości ludzkiej został dokonany przez reformację i humanizm, przez klęski wojen religijnych i walk o wolność, przez ścieranie się prądów umysłowych, którego widownią była Europa w. XV I-go i XVII-go. Dusza Rembrandta była nieskończenie bardziej złożona, niż prosta, naiwna dusza prymitywa flamandzkiego. Bardziej złożoną i bardziej głęboką musiała być również jej prawda. To też i wyraz malarski tej „prawdy musiał być inny. 

Najprostszym środkiem malarskim jest lima. Samą linią artysta jest w stanie wydobyć zewnętrzne, fotograficzne podobieństwo modelu. Linią posiłkuje się przedewszystkiem malarstwo prymitywów. Obrazy tego okresu są przeważnie kolorowymi rysunkami. Lecz środek ten nie może starczyć, gdy artysta pragnie sięgnąć w głąb duszy modelu, by wydobyć stamtąd na jaw skarby ukryte. Linia nie mogła wystarczyć Rembrandtowi. Musiał szukać środka innego dla wyrazu duszy. Środek ten znalazł w światłocieniu. Malarstwo Rembrandta jest reakcją światłocienia, a więc plamy barwnej, bryły przeciw linji…. 

Można powiedzieć, że światłocień nie jest wynalazkiem Rembrandta. Używa go i nadużywa Caravaggio. W mgle pół mroków i pół świateł toną wizje Lionarda. Lecz u Caravaggia światłocień jest źródłem efektów brutalnych, au Lionarda służy za osłonę tajemnic. Rembrandt czyni zeń dopiero narzędzie realne dla zdobywania prawdy. U Rembrandta staje się on środkiem gienialnych „uproszczeń”. 

Roztapiając w cieniu to co w danym przedmiocie, obliczu ludzkiem, obrazie jest przypadkowe, mniej ważne, mniej cenne, a rzucając pełne, skoncentrowane światło na rzeczy ważne i istotne, wydobywa Rembrandt najgłębsze, najbardziej ukryte cechy duszy osobniczej. W słynnym obrazie z kolekcji Wallace aw Londynie („Nieubłagany sługa”) przez gienialne skupienie światła na twarzach i rękach ludzkich wydobywa tak intensywne poczucie życia, taki ogrom wyrazu, że już nie wobec ludzi żywych stajemy, lecz niemal przed czystemi, platońskiemi zjawami samego Życia. Dalej w tym kierunku sztuka nie poszła nigdy, bo dalej już pójść niepodobna. 

Innym środkiem, którym operuje Rembrandt, jest kontrast. Nie polega on na przeciwstawianiu brzydoty i piękna, takich lub innych symbolów, lecz na różnicy traktowania malarskiego poszczególnych części obrazu. Wykańczając z umiłowaniem i precyzją pewne szczegóły, zaznaczając zaledwie inne, skupia umiejętnie uwagę widza na tern, co w obrazie jest najbardziej istotnego, na tern, co stanowi rzeczywisty jego interes. Bezwzględnie mistrzowskie jest to zastosowanie prawa kontrastu w słynnej planszy, wyobrażającej „Chrystusa, uzdrawiającego chorych” (fig. 23), a znanej pod nazwą „Hundertguldenblatt”.

Z przedziwną miłością wykończył artysta w tej akwaforcie postać Zbawiciela oraz tłum kalek i nędzarzy, który do nóg jego się garnie. Natomiast cała lewa strona obrazu, zajęta przez grupę gapiów, faryzeuszów, widzów obojętnych, została zaledwie zaznaczona, lekko, od niechcenia, jak szczegół dla obrazu konieczny, lecz nie ważny. To samo spostrzeżenie da się odnieść zarówno do „Anioła, opuszczającego Tobiasza” (Luvr), do „Zdjęcia z krzyża” (Monachium), do „Wskrzeszenia Łazarza” (akwaforta), jak i do każdego innego dzieła Rembrandta. 

Rembrandt jest zaciekłym poszukiwaczem skarbów ukrytych życia i duszy. Malował, jak się o nim wyraził MeierGraefe, „godność człowieka”. Nie pozowali mu ani grandowie, ani książęta, ani królowie, ani damy dworskie. Nie był arystokratą ani on sam, ani najbliżsi jego: ojciec, matka, siostra, brat, syn, Saskia lub Hendrickje, ani Stalmeesters (zgromadzenie kupców sukiennych), ani poborca podatkowy, ani złotnik z sąsiedztwa, których portretował; conajwyżej znajdował modeli śród inteligiencji: rabinów amsterdamskich, uczonych (Dr. Tulp z „Lekcji anatomji”) (fig. 24), prawników, artystów i t. d.

Pomimo to, wszystkie portrety jego tchną istotnym, przedziwnym arystokratyzmem-ducha. Inny historyk) powiada o nim: „Nie oddzielne indywiduum, nie daną klasę społeczną,nie charakter szczególny przedstawiał w swych wielkich kompozycjach, lecz ludzkość”. Ciała jego modeli są, jak „latarnie przezroczyste”, które odsłaniają przed nami swój płomień wewnętrzny- duszę. 

W czem koncentruje Rembrandt to „życie duszy ”? W oczach-odpowiada Witkiewicz. Z żadnych portretów nie wyzierają tak żywe, głębokie i widzące oczy, jak z portretów Rembrandta. Być może. Ale Rembrandt umie koncentrować również to życie w geście rąk, w zmarszczce twarzy, w każdym szczególe oblicza, które zechce przed nami odsłonić, na których zechce skupić swe jedyne, złote światło. 

W tym właśnie kierunku, w kierunku poszukiwania rewelacyjnych własności świateł i cienia zmierza z żelazną konsekwencją linja rozwojowa twórczości Rembrandta. Od „Studjum starego człowieka” (r. 1631) z galerji w Cassel do wizerunku własnego z r. 1658 (Monachjum) lub do autoportretu z białą opaską na czole, (Londyn), (fig. 25), cóż za skok ogromny! Tam („Studjum ’’ casselskie) wszystko niemal w twarzy jest jednakowo jasne, wyraźne, ważne, tu – (autoportrety z Monachjum i Londynu) światło koncentruje się na przestrzeni niewielkiej, wydobywając jedynie te szczegóły, które wyżłobiły na obliczu męka i trud życia. Ewolucja twórczości Rembrandta pod tym względem odbyła się szybko. Już między „Lekcją anatomji” (r. 1632, Muzeum w Hadze), a „Aniołem, opuszczającym Tobiasza” (r. 1637, Luwr) różnice w użyciu światłocienia są uderzające. 

Gieniusz Rembrandta nie długo szukał swej drogi. 

Jako portrecista, Rembrandt u swych współczesnych wielkiego powodzenia nie miał. Wogóle obstalunków dostawał mało. Mieszczanom holenderskim, przyzwyczajonym do wizerunków zimnych, poprawnych Keysera i Mierewelta, nie mogły się podobać wizyjne obrazy Rembrandta. Gdy korporacja łuczników zamówiła u niego portret zbiorowy, namalował swój słynny „Ront Nocny” (r. 1642 Muzeum Amsterdamskie), (fig. 26)! Wyobraził na nim kompanję łuczników w chwili wymarszu. Tchnął w płótłno ogrom ruchu i życia. Ale obraz nie zadowolił modeli, zwłaszcza tych, których dla wymagań kompozycji usunął wgłąb obrazu i roztopił w cieniu. Ten brak obstalunków miał jedną ważną konsekw encję: sztuka Rembrandta stała się bardziej bezpośrednim wyrazem gieniusza artysty.

Krytyka wielokrotnie zarzucała Rembradtowi zamiłowanie do brzydoty. Istotnie, obojętna była mu piękność formy, ukochał bowiem piękno duszy. I jeszcze mu zarzucano ubóstwo koloru, ubóstwo tego, co stanowi treść plastyczną malarstwa. Zarzucano mu, że nie dążył nigdy do barw nego ideału Wenecjan, lub ich flamandzkiego rywala Rubensa. Zarzut bez wątpienia słuszny. W obec wizji tęczowych Tycjanów i Weronezów malarstwo Rembrandta wydaje się szare, bezbarwne. Zapomniano wszakże o jednem. Warunkiem bytu nieodzownym dla dzieła sztuki, bez względu na rodzaj, do którego należy, jest poezja. Artysta, niezależnie od tego, czy posiłkuje się słowem, czy dłutem, pędzlem, czy rylcem, musi być przedewszystkiem poetą. A Rembrandt był właśnie poetą. Niezmierzoną głębią uczucia, sentym entu, bogactwem intuicyjnem duszy przewyższył Wenecjan i wzniósł się na szczyty sztuki. W obec dzieł Rembrandta zapomina się o materjalizmie środków malarskich, którymi posiłkował się artysta; ma się wrażenie, źe te wizerunki ludzkie i te dziwne obrazy zdarzeń są emanacją bezpośrednią wielkiej, czującej i widzącej Duszy. 

Dla celów, do których zmierza sztuka Rembrandta, akwaforta była rodzajem techniki wymarzonym. W akwaforcie ez doszedł artysta do szczytów, na których dotąd nikt obok niego nie stanął. Kreska czarna pod rylcem jego staje się istną różdżką czarodziejską. Kreską wydobywa najdelikatniejsze przejścia świateł i cienia. Na planszach jego gra słońce i kłębią się pasma mroków. Samą kreską umie wydobyć tony najgłębsze, nie posiłkując się akwatintą nigdy. W akwaforcie zostawił niezliczoną galerie wizerunków ludzkich i obrazów nieporównanych. Arcydziełem jego bezwzględnym w tym rodzaju jest wspomniany już wyżej “Hundertguldenblatt”. 

Współcześni nie zapewnili temu jedynemu w dziejach sztuki geniuszowi ani sławy, ani bogactw. Dom jego przy Breestraat wraz z nagromadzonym i tam przez artystę skarbami sztuki sprzedany został na licytacji. Żywot zakończył Rembradt w ciasnem mieszkanku przy Rosengracht w nędzy, samotności i opuszczeniu w październiku r. 1669. 

Uczniów pozostawił wielu, ale żaden z nich nie był jego spadkobiercą. Jedyna w swoim rodzaju sztuka Rembrandta kontynuowaną być nie mogła. Prawnym spadkobiercą Rembrandta mógł być tylko inny Rembrandt. 

Śród uczniów mistrza tylko Ferdynand Boi (1611 – 1681) zasługuje na wyróżnienie. W portretach, malowanych zgodnie z tradycją mistrza, dał kilka rzeczy istotnej wartości artystycznej (portret w „Salon Carre” Luwru paryskiego). 

Współzawodników i Rembrandta w portrecie byli Van der Heist i Frans Hals. 

Bartholomeus Van der Helst (1613 – 1670), jak się zdaje, z pracowni De Kayzera wyniósł zamiłowanie umiaru, dyscypliny i poprawności. Był portrecistą, jakiego potrzebowało zbogacone mieszczaństwo holenderskie. Tęgim kupcom umiał nadawać cechy zewnętrznego arystokratyzmu i elegancji, których pamięć zostawili w oczach mieszczan dawni zdobywcy hiszpańscy. W wielkich kompozycjach, portretach zbiorowych („Gwardja obywatelska” z muzeum amsterdamskiego) umiał tak grupować osoby, aby żadna z nich pokrzywdzona na portrecie nie została. Traciła na tej staranności kompozycja, traciła sztuka, ale modele Van der Helsta zachwyceni byli artystą, który umiał dbać o ich twarze, ręce, kapelusze i kryzy. Najwyżej wzniósł się talent Van der Helsta w „Łucznikach”, którego oryginał znajduje się w Amsterdamie, a którego replikę w zmniejszeniu posiada Luwr paryski. 

Zupełnem przeciwieństwem chłodnego, zrównoważonego van der Helsta jest Frans Hals (1584 – 1666). Urodzony w Malines, z krwi był Flamandem, lecz dzieckiem niemal przeniósł się do Haarlemu, skąd pochodziła jego rodzina. Życie spędził w Holandji i na kartach sztuki holenderskiej zapisał swe imię na zawsze. Fugą techniki, pewnością dotknięcia rywalizuje śmiało z Rubensem, lecz kompozycja i oświetlenie jego obrazów znamionują wybitnie szkołę holenderską. 

Nadmiar temperamentu wyładowuje w życiu i w sztuce. Nocami pije, hula, Włóczy się po szynkownjach, w dzień maluje, traktując płótno, jak przeciwnika, pendzel jak szablę. 

Unosi go nadmiar życia, śpieszy się nieustannie, maluje szybko, metodą skróconą, impresjonistyczną, w której jedno dotknięcie pendzla starczyć musi na określenie bryły lub wyrazu. W malarstwie jego odzwierciadliło się życie Holandji wyzwolonej, buńczucznej, hulaszczej. Najlepsze dzieła jego zostały w Haarlemie („Łucznicy Ś-go Jerzego”) (fig. 27), lecz niema muzeum w Europie, które śród skarbów swoich nie miałoby owych bujnych, tryskających życiem portretów Halsa. Popularnością cieszy się jego „Cyganka” z Luwru i „Czarownica Hille Bobe” (fig. 28), z Berlina, lecz są to raczej śmiałe szkice, niż dzieła skończone. 

Hals zostawił po sobie uczniów, których imiona sztuka we wdzięcznej chowa pamięci: Dirk Hals (brat Fransa), już wspomniany wyżej Brauwer (Flamand), Adriaen Van Ostade zaszczyt przynoszą nauce mistrza, lecz naśladowcami jego nie byli; Każdy z nich własną znalazł drogę. 

Adriaen Van Ostade (1610 – 1685) zajmuje stanowisko przodujące w tej plejadzie „małych mistrzów”, których obrazy rodzajowe stanowią pełne uroku karty sztuki holenderskiej w. XVII-go. 

Z Dawidem Teniersem łączą go węzły ścisłe powinowactwa duchowego. On również czerpie tematy dla malarstwa swego w obrazach życia codziennego; on również jest kronikarzem życia ludowego, którego epizody opowiada z humorem, pełnym pogody. Wędruje po wsiach, zagląda do oberży, do szynkowni, a co dostrzeże tam jego wzrok, przenosi na płótno lekko, z fugą i łatwością dotknięcia, z umiłowaniem życia i jego radości. Nie wpada nigdy w trywialność; szczera wesołość jego chłopów i pijaków pozbawiona jest wszelkiej bestjalności. Czy te trochę zabawy i śmiechu jest grzechem? zdają się pytać nas bohaterowie jego obrazu. Trzeba mieć żółciowy humor dewotki, aby na pytanie tak postawione przez artystę odpowiedzieć twierdząco (fig. 29). 

Obrazy, rysunki i akwaforty Ostade’a są bardzo liczne i rozsiane we wszystkich muzeach europejskich.

 

Brat młodszy i uczeń zarazem Adrjana Izaak Van Ostade (1621 – 1657) pierwotnie pozostający zupełnie pod wpływem mistrza, z czasem znajduje własną drogę i w szeregu scen sielskich składa dowód pełnego wdzięku poczucia koloru i prawdy. 

Śród tych malarzy rodzajowych Jan Steen z Leydy (1626 – 1679) ma najwięcej może humoru i inwencji. Obdarzony temperamentem włóczęgo wskim,żywym, nierówny jest też w malarstwie swojem. Obok kart świetnych, niezwykle subtelnych w kolorze, skąpanych wzłotem półświetle, lub w poświacie srebrzystej, daje również rzeczy ciężkie, o barwach gęstych, nieprzyjemnych. Nie ogranicza się do scen ludowych i szynkownianych; zagląda do domów mieszczańskich iz werwą maluje obrazy życia rodzinnego: sceny i uroczystości familijne, porady lekarskie (muzeum w Haadze) i t. p. 

Kronikarzem „wyższych” sfer mieszczańskich jest Gerard Terburg lub Terboch (1608 – 1681). Malarstwo jego jest „rodzajowe” w najściślejszem słowa tego znaczeniu (fig. 30). 

Dwie, trzy postacie ludzkie oto zwykły temat jego obrazów. Płótna takie, jak „Pokój w Munsterze” lub „Rada miejska w Deventer, stanowią w twórczości jego zjawisko wyjątkowe. Pomimo skończoności wykonania, nigdy nie jest suchy i nudny. Ma wielkie poczucie malowniczości i światła. Do arcydzieł jego należy „Żołnierz, dający pieniądze młodej kobiecie z Luwru paryskiego. 

Do tej samej grupy artystów zaliczyć trzeba malarzy takich, jak Gaspard Netscher (1639 – 1684), Frans van Mieris (1635 – 1681) i inni. 

Stanowisko odrębne w plejadzie tych „małych mistrzów” zajmuje Gerard Dov (1510 – 1675): jest on par excellence malarzem zacisza domowego. Na obrazach jego widzimy najczęściej rządne gospodynie w otoczeniu przedmiotów użytku codziennego. Postacie na jego płótnach zajęte są czynnościami, ściśle związanemi z obrządkiem domowym. Gerard Dov jest idylicznym piewcą czystego, skromnego home’u holenderskiego. Brak jego obrazom wszelkiej akcji: nawet, gdy grupuje na płótnie kilka figur, każda z nich zajęta jest czynnością własną, niezależną od tego, co na tym samym obrazie robi kto inny. 

Kompozycje dramatycznie związane, jak owa „Kobieta, chora na puchlinę wodną” (z Luwru), pociągają go rzadko. Pomimo fotograficznej niemal ścisłości wizji, nigdy nie wpada w suchość i sztywność. 

Wnętrze jest również tematem ulubionym Pietera de Hooch (1632 – 1681), lecz nie ono stanowi właściwy cel dążeń i poszukiwań artysty. Bohaterem istotnym jego obrazów jest słońce, wdzierające się przez szyby okienne do izdebki, w której żyją, pracują, bawią się mieszczanie holenderscy. Jest kolorystą szczerym i wytwornym. Lubuje się w kontrastach tonów silnych, bogatych. Na płótnach jego znać odblask glorji złotej Rembrandta (fig. 31). Przepojone światłem wnętrza maluje również Jan Van Der Meer (1632 – 1675). 

Malarzem Holandji wojowniczej, bohaterskiej, kronikarzem walk z najeźdźcą hiszpańskim jest Philips Wouwerman z Haarlemu (1620 – 1668). Karjerę malarską zaczął od obrazów religijnych, jak „Zwiastowanie Pasterzom” i „Kazanie Jana Chrzciciela” (Ermitaż petersburski), lecz rychło porzucił ten rodzaj, tak nieodpowiedni dla jego temperamentu. W obrazach batalistycznych daje ujście swemu umiłowaniu konia i ugrupowań malowniczych na tle pejzażu. Jest kolorystą subtelnym i śmiałym. W drugim okresie twórczości lubi roztapiać sceny batalistyczne w świetle złocistem, o odcieniach bursztynu. Bitwy, potyczki, polowania, oto tematy ulubione jego licznych, we wszystkich muzeach rozsianych obrazów. 

Wielką zasługą malarzy holenderskich w. XVII-go było to, że odsłonili przed nami piękno pejzażu w całej jego prostocie. Jeśli bowiem pejzaż jest tematem umiłowanym zarówno Salvatora Rosy, jak Poussina i Claude Lorrain’a, to wszakże pejzaż to sztuczny, upozowany teatralnie, który bardziej jest, jak się wyraził jeden z historyków, „kompozycją architektoniczną”, niż szczerym, prostym wizerunkiem natury.

Nie uważał pejzażu za rodzaj „niższy” Rembrandt. W szeregu rysunków, akwafort, obrazów dał świadectwo swych wzruszeń wobec horyzontów rozległych, równin niezmierzonych, przeciętych linją drzew, dachami domów lub skrzydłami wiatraków. Lecz dążenia i tęsknoty twórcze Rembrandta nie pozwoliły mu zamknąć się w tej jedynej kontemplacji natury. 

Długi szereg właściwych pejzażystów holenderskich rozpoczyna Jan van Goyen z Leydy (1596 – 1666). Ukochał poezję melancholijną równin i wody, która jest cechą dominującą krajobrazu holenderskiego. Lubi spiętrzać nad płaszczyzną wodną niebo rozległe, na którem kłębią się dymy chmur. Rysunek ma ścisły, kolor bardziej harmonijny, niż bogaty, kompozycję prostą, niewyszukaną. 

Do rywalów jego należał między innymi Salomon van Ruysdael (ok. 1600- – 1670), którego nazwisko rodowe unieśmiertelnił siostrzeniec, gienialny Jakób. Do najpiękniejszych obrazów Salomona należy „Przystanek przed oberżą” w muzeum amsterdamskiem. Jest lepszym rysownikiem, niż malarzem. Maluje z łatwością, lecz często niedbale.

Jednym z najgienialniejszych pejzażystów holenderskich, a zarazem jednym z największych, jakich wogóle wydała sztuka, jest Jacob van Ruysdael (1625? – 1682). Łączy w sobie zalety świetnego rysownika i czułego na harmonję barw kolorysty. Pendzel jego umie przebiegać skalę bogatą, od delikatności niemal kobiecej do iście szerokiego i pewnego rozmachu (fig. 32). Jest piewcą nieporównanym majestatu i dramatu natury. Lubi malować drzewa potężne, stawiące czoło wichrom („Krzak”, inaczej „Las” z Luwru), pieniące się wody („Kaskada”, Amsterdam i Haga), cmentarzyska, gdzie wiatr wyje śród opuszczonych grobowców. Zbyt dramatyczna, zbyt wstrząsająca była sztuka jego dla spasionych mieszczuchów holenderskich. Nierozumiany przez współczesnych, trawiony zgryzotą, zmarł w nędzy i opuszczeniu. 

Daleko spokojniejszy, bardziej idy liczny jest Meindert Hobbema (1638 – 1709). Późno, bo dopiero w końcu w. XVlII-go otoczyła glorją jego imię pośmiertna sława. Pejzaże Hobbemy są pogodne, jasne. Artysta lubuje się wrówni holenderskiej, przeciętej przez węże drogi, którą znaczą szeregi drzew mietlistych (fig. 33), w wodach, kędy młyny swą pieśń monotonną stukają, w trawnikach, na które słońce zachodzące kładzie blaski złote. 

Piewcą pejzażu rodzinnego jest również Paulus Potter (1625 – 1654), jakkolwiek nęcą go bardziej zwierzęta, które zna i kocha i które stanowią istotny interes jego obrazów; pejzażystą również z usposobienia i temperamentu jest Adriaen van de Velde (1635 – 1672), który do malarstwa krajobrazowego holenderskiego wnosi echa idylli i romantyki włoskiej. 

Długa jest lista tych artystów, jak Aalbert Cuyp, Nicolas Berghem, których pendzel nęci życie wsi, jak Johannes Beerestradten lub Jan van der Heyden, których pociąga urok miasta, jego ulic i gmachów; nie tu czas i miejsce, by ją wyczerpać. 

Dopełniają ten zastęp artystów, którzy unieśmiertelnili sztukę holenderską, malarze skromni i szczerzy, którzy, jak Justus van Huysum, jak synowie tegoż Jan, Justus i Jacobus, ukochali piękno kwiatów, owoców, tych „martwych natur”, pełnych życia, barw i blasków. 

Bujne żniwo w. XVII-go wyczerpuje grunt rodzajny sztuki holenderskiej. Tam, gdzie szumiało zboże złote, nowe stulecie znajduje ścierniska puste. Wiek XVIII-y dla sztuki holenderskiej, jak i dla flamandzkiej jest dobą manieryzmu i upadku.